Branimir Stojanović Ciklus skulptura Ivana Meštrovića pod zajedničkim naslovom Vidovdanski spomenik, ciklus skulptura posvećenih junacima vidovdanskog ciklusa narodne poezije, koji je nastao u toku njegovog boravka u Beču 1907-1910, a prvi put izložen u Rimu 1911. na bijenalu umetnosti, postao je prvi umetnički rad koji je (samo)imenovan kao rad jugoslovenske umetnosti. Skupture su doživele ogroman intenacionalan uspeh, a unutar jugoslovenskog pokreta neposredno pred rat i neposredno nakon rata, u novoosnovanoj kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, proizvele su diskusiju koja je trajala gotovo dvadeset godina i u čijem je središtu bilo pitanje nacionalnog stila u umetnosti, odnosno rasnog karaktera Jugoslovena, kako je tada i gotovo sledećih dvadest godina od osnivanja prve Jugoslavije pa sve do njenog kraja, nazivan proces modernizacije i evropeizacije različitih naroda unutar kraljevine. Istovremeno, diskusija oko nacionalnog stila jugoslovenske umetnosti zapravo je bila pokušaj da se kroz diskusiju o umetničkom delu definiše nacionalna specifičnost države u nastajanju, koja je na neki način anticipirana ovim umetničkim radom. Ključni momenat diskusije, koji je konstituisao polje savremene istorije umetnosti kao discipline, odnosno esej koji je uspostavio vezu između kritike umetničkog dela i ideologije, dao je Moša Pijade, u to vreme umetnik, novinar i urednik listova „Pravda“ i „Pijemont“, glasila koja su uređivačkom koncepcijom i ideološkim opredeljenjem ujedinjavala sve one, građanske projugoslovenske tendencije u Srbiji, od principovaca do apisovaca, dakle doprinosio je formiranju građanskog jezgra amtimonarhista i artikulaciji prvih impulsa antikololonijalnih borbi balkanskih naroda. U eseju „Ivan Meštrović i pitanje stila u našoj umetnosti“, pisanom u toku Prvog svestkog rata a objavljenom 1919. godine, Moša Pijade, koji sebe tada naziva proleterom umetnikom, prvi put kroz kritku umetničkog dela postavlja u odnos stil i ideologiju i uvodi bitnu razliku između nacionalnog i narodnog stila. Za razliku od modernističkih apologeta Meštrovića, koji u Vidovdanskom ciklusu vide rasni karakter jedne evropske nacije izrasle na svom autentičnom mitu, Pijade u skulpurama prepoznaje i kritikuje upravo premalo narodni a previše nacionalnalno-evropejski stil ciklusa skulptura. Ova dihotomija narodno-nacionalno na kojoj Pijade insistira je ostala nerazvijena, ali je u jeziku svog vremena znacila istovremeno i antikolonijalizam i antimonarhizam. Već sledeće godine Pijade posaje teoretičar i aktivista radničkog pokreta u nastajanju i kao da dilemu narodni ili nacionalni stil razrešava tako što između naroda i nacije bira radnika, a od umetnika proletera postaje komunistički aktivista.
Branimir Stojanović Ciklus skulptura Ivana Meštrovića pod zajedničkim naslovom Vidovdanski spomenik , ciklus skulptura posvećenog junacima vidovdanskog ciklusa narodne poezije, koji je nastao tokom njegovog boravka u Beču 1907 -1910, i koji je prvi put izložen u Rimu 1911 na bianalu umetnosti, postao je prvi umetnički rad koji je samog sebe imenovao kao rad jugoslovenske umetnosti. Skupture su doživele ogroman intenacionalani uspeh a unutar jugoslovenskog pokreta neposredno pred rat i nepsredno nakon rata osnivanjem Kraljevine Srba ,Hrvata i Slovenaca, proizveo je diskusiju koja je trajala gotovo dvadeset godina i u čijem je sreditu bilo pitanje nacionalnog stila u umetnosti , odnosno rasnog karaktera jugoslovena, kako se tada a i gotovo sledećih dvadeset godina, od osnivanja prve Jugoslavije pa sve do njenog kraja, nazivao proces modernizacije i evropeizacije različitih naroda unutar Kraljevine. Istovremeno diskusija oko nacionalnog stila jugoslovenske umetnosti , zapravo je bio pokušaja da se kroz diskusiju o umetničkom delu definiše nacionalna specifičnost države u nastajanju, koja je na neki način anticipirana ovim umetničkim radom. Vidovdanski mit, pre nego se pojavio oblikovan u jednom savremenom umetničkom delu, od sredine devetnestog veka bio je formativni mit gradjanske klase Srbije, koja je početkom veka , promenom dinastije, ušla u period pripreme za čišćenje teritorije Srbije od ostatataka Otomaskog carsta i pripreme, ideološke i vojne ekspanziju ka delovima tritorije koje nije kontrolisala, a posebno, cilj ove ekspanzije nastupao je pod ideološkim sloganom “Osvetimo Kosovo/povratimo Kosovo!”. Funkcija pojavljivanja vidovdanskog mita u umetničkom delu dobila je sasvim nov karakter propagandnom akcijom Srpske kancelarije za spoljne poslove , koja je 1911, formirala na internacionalnoj izlobi , bianalu u Rimu, umesto srpskog paviljona jugoslovenski umetnički paviljon u kome je po prvi put izložen ovaj cikljus Meštrovićevih skulptura..Ovim aktom , kroz politiku izlaganja, i ideološko propagandnu operaciju jedne države, po prvi put je vidovdanski mit promenio karakter, od formativnog mita kojim se služila gradjanska klasa Srbije za svoju ekspanziju, on posataje, umetničkom intervencijom , formativni mit balaknskih naroda, odnosno jugoslovnskih naroda, zapravo prvi akt formiranja nove gradjanske klase jedne države koja će se pojaviti skoro deset godina kasnije. Sledećih dvadest godina , sve do uvodjenja Zakona o zaštiti države 1929 godine, trajala je diskusija o ovom umetničkom delu , a na neki način , čak i ranih pedesetih, Miroslav Krleža koji tada već u socijalistickoj Jugoslaviji, nastupa u funkciji intelektualno ideologa raskida Jugoslavije sa Sovjetskim savezom, vraća se motivima ove predratne diskusije i vidovdanskom mitu artikulišuči ga kao mit koji svedoči o istorijskoj posebnosti jugoslovnskih naroda koji ne pripadaju ni grčkoj ni latinskoj civilizaciji , nego svojom posebnošću formiraju jednu novu civilizaciju!! Iako je u vreme diskusije u Kraljevini Jugoslaviji Krleža najoštriji kritičar Meštrovića , tada, 1927 godine, nastupajući sa lenjinističkim kritičarskim žarom proglašavajući Meštrovića umetničkim ideologom represivnog Vidovdaskog ustava, ideologom zabrane političkog života i radničkih borbi , dvadeset godina kasnije, sada kao ideolog modernizma u socijalističkoj Jugoslaviji , oživljava ovu diskusiju i vraća se ideologiji Vidovdanstva koju je nekada vehementno kritikovao. Moša Pijade, tada, 1911. godine, je mladi slikar koji počinje da se bavi novinarstvom i priključuje se poplavi propagandnih tekstova koji slave visoku umetničku vrednost ovih skulptura , a kao i većina tada patriotskog novinarstva, u prvi plan stavlja izuzetentnu mobilizitarsku snagu skulptura koje otkrivaju Evropi da narodi Balkana ne samo da nisu divlja plemena koja nemaju dodir sa savremnom evropskom kulturom nego da je uvodjenjem Vidovdana kao teme otkrivena zajednička osnova svih balkanskih naroda, jedan novi evropski rasni i nacionalni karakter. Svo ovo oduševljenje i propagandna euforija bila je u funkciji priprema za Balkanske ratove i u sluzbi gradjanske klase svih jugoslovnskih nacija koje su istovremeno tražila zajednički imenitelj za ekonomsku i političku ekspanziju odnosno prostor za nacionalno “oslobađanje”. Ključni momenat diskusije, o Vidovdanskom ciklusu skulptura, desio se nakon Prvog svetskog rata, u momentu kada se formira nova država, Trojedina Kraljevina Kraljevina, Srba, Hrvata i Slovenaca, diskusije koja je konstituisala polje savremene istorije umetnosti kao discipline, bio je esej, koji je uspostavio vezu izmedju kritike umetničkog dela i ideologije, esej Moše Pijade , u to vreme umetnika i novinara koji je, tokom prvog svetskog rata, uredjivao listove Pravda i Pijemont , glasila koja su uredejivačkom koncepcijom i ideološkim opredeljenjem ujedinjavala sve one , gradjanske projugoslovenske tendencije u Srbiji od principovaca do apisovaca, dakle glasila koja su doprinosila formiranju gradjanskog jezgra amtimonarhista i artikulaciji prvih impulsa antikololonijalnih borbi balkanskih naroda. Esej pisan , šest godina nakon prvih propagandnih tekstova posvečenih istoj temi, na neki način je i autokritika Pijadeove propagandističke faze novinarastva i može se smatrati prvim, u eksperstkom smislu reči , istoričarsko umetničkim esejem. U eseju koji je pisan tokom prvog svestkog rata a koji se pojavio 1919 godine “Ivan Meštroviš i pitanje stila u našoj umetnosti” Moša Pijade , koji sebe tada naziva proleterom umetnikom, po prvi put kroz kritku umetničkog dela, postavlja u odnos stil i ideologiju, i uvodi bitnu razliku izmedju nacionalnog i narodnog stila . Za razliku od modernističkih apologeta Mestrovića koji u Vidovdaskom ciklusu vide rasni karakter jedne evropske nacije izrasle na svom autentičnom mitu, Pijade u skulpurama prepoznaje i kritikuje upravo premalo narodni a previše nacionalnalno-evropejski stil ciklusa skulptura. Naime, za razliku od apologeta modernizma, umetničke ideologije u nastajanju , koji insistiraju na potpunoj razdvojenosti umetnosti od svih drugih svera i koji koriste Meštroviša da bi rekli da je umetnost sama sebi svrha, odnosno da je umetnik i umetničko delo apsolutno autonomno, ali istovremeno da kao takvo umetničko delo tvori apsolutnu posebnost stila koja je povezana sa rasnim i nacionalnim karakterom naroda-nacije, Moša Pijade pokazuje da je tobože autentični nacionalni stil, zapravo umetnička moda spočetka veka, secesionisticki umetnički stil koji nema nikakvih dodira sa Vidovdanskim mitom, i jugoslovenskim narodima odnosno da je secesionizam otkriva stare egipatske bogove i umetnički stil starog egipta i iz njega crpe inspiraciju. Medjutim, Moša Pijade je u sukobu i sa drugim krakom tada u formiranju kritike koja je konzervativno religiozne provenijencije i koja promašenost Meštrovićevih skulptura vidi u njegovoj otudjenosti od religiozno vizanstijskog stila, dakle onoga što oni nazijvaju srpskim nacionalnim stilom koji je poseban i različit od čitave savremene Evrope. Moša Pijade tada, suprostavljaući se obema istorijsko- umetničkim kritičarskim tendencijama , i protiveći se istovremeno i modernističko proevropskoj struji i nacionalno-religioznoj insistira na kategoriji narodne umetnosti, umetnosti koja je izumela vidovdanski ciklus poezije, dakle anonimnoj mreži pevača koji su vekovima stvarali poeziju bez autorstva i koja je po svom karakteru autentična i ne pripada ni modernizmu ni srednjovekovnoom stilu vizantijske umetnosti, odnosno Pijade tvrdi, da je i istoriijski a i danas, ona u sukobu sa obe ove tendencije. Moša Pijade, zastupa tezu da vizuelna umetnost čeka da se pojavi neko ko je sposoban da ovu tendeniciju koja sa sobom nosi narodna pozija pretoči u vizuleno umetničko delo. Već iste godine novostvorena država Kraljevina Srba , Hrvata i Slovenaca proglašava Vidovdanski ustav i donosi odluku da izgradi mauzolej u kome će pohraniti sve skulpure Meštrovićevog Vidovdanskog ciklusa. Ovu nameru Kraljevina nikada nije realizovala. Dihotomija narodno-nacionalno na kojoj Pijade insistira je ostala nerazvijena u njegovom eseju ali je u jeziku svog vremena značila istovremeno i antikolonijalizam i antimonarhizam. Već sledeće godine Pijade postaje teoretičar i aktivista radničkog pokreta u nastajanju i kao da dilemu narodni ili nacionalni stil, narodna ili nacionalna umetnost razrešava tako što izmedju naroda i nacije bira radnika, a od umetnika proletera, kako tada sebe naziva postaje komunistički aktivista.