Nacistički logori u jugoslovenskom igranom filmu

Ivan Velisavljević

Sva ta sećanja, bilo da su iz naših Krvavog puta ili Nebeskog odreda, francuskog Noć i magla Alena Renea, 1955, Bondarčukovog Čovekova sudbina, 1959, ili filmova Poljaka, Italijana, pa i samih Nemaca (onih što prizivaju 1933, od koje su se za mnoge komuniste i napredne Nemce počeli da grade logori) – mogu po osećanju i pobudi biti samo ista. Sva ta dela podsećaju i žele da preduprede eventualni zaborav, ali i da predoče reprizu pakla, ako bi savest sveta danas dopustila da se istorija ponovi.

Milutin Čolić (1984: 400)

Socijalistička Jugoslavija proizvela je dvadesetak igranih i doku mentarnih filmova na temu ili sa motivima koncentracionih logora i nacističkih zatvora. Iako u broju od skoro 900 igranih filmova, koliko je snimljeno do raspada SFRJ, to izgleda srazmerno malo, treba imati na umu da je logorsko iskustvo Jugoslovena dokumentovano u različitim izvorima, da je našlo svoje mesto u drugim umetnostima, da su filmove na tu temu stvarali neki od najvažnijih jugoslovenskih reditelja i pisaca (reditelji Radoš Novaković, Branko Bauer, France Štiglic, Vatroslav Mimica, Dušan Vukotić, pisci Vitomil Zupan, Đorđe Lebović, Borislav Pekić), te da se, na kraju krajeva, tema nacističkih logora, zločina i Šoe/Holokausta, u jugoslovenskoj kinematografiji kao važna pojavljuje kada i u drugim evropskim zemljama – krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina. Pored igranih, snimljeno je i desetak dokumentarnih filmova na temu logora, kao i nekoliko televizijskih serija i emisija. Kada se sve uzme u obzir, slobodno se može reći da su umetnici iz socijalističke Jugoslavije bili pioniri tematizacije koncentracionih logora u svetu, a filmovi, predstave i književni tekstovi, koje su na tu temu stvarali, postavljali su najteža pitanja o umetnosti, etici i politici.

Uže gledano, po sličnostima motiva, zapleta i poenti, igrane filmove možemo svrstati u nekoliko grupa. U prvoj su oni koji govore o pokretu otpora, uglavnom na čelu sa komunistima, koji je borbu protiv nacističkog sistema vodio i među žicama logora. Prvi film s tim elementima je Crveni cvet (1950) Gustava Gavrina, a drugi jugoslovensko-norveška produkcija Krvavi put (1955) Radoša Novakovića i Kore Bergstroma. Oba filma pripadaju klasičnom fabularnom stilu, a govore o zarobljenim jugoslovenskim vojnicima, među kojima se borbenošću ističu komunisti i partizani, uz dodatni zaplet o bekstvu jednog od njih iz logora. Epizodu bekstva imaju i Opasni put (1963) Mate Relje, koji govori o Slovencima zatočenim u Šleziji, među kojima su i deca, te dvojici dečaka koji odatle pobegnu, i Lager Niš (1987) Miomira – Mikija Stamenkovića, o bekstvu iz logora „Crveni krst“ u Nišu, koje organizuju partizani. Dva filma govore o zarobljenicima koji se nalaze između mina i logora, jer dobijaju zadatak da deminiraju teren, pa tako, paradoksalno, osete i trenutke slobode – Campo Mamula (1959) Velimira Stojanovića i Pet minuta raja (1959) Igora Pretnara.

Druga grupa filmova govori o Zagrebu tokom ustaške vlasti, pogromu Jevreja, nacionalnoj segregaciji, nacističkim internatima. Ti filmovi su klasičnog stila, ali imaju i status klasika: Ne okreći se, sine (1956) Branka Bauera, u kojem glavni junak, partizan, beži iz voza koji prevozi uhapšenike u jasenovački logor, da bi u Zagrebu zatekao svog sina u ustaškom internatu, zadojenog nacističkom ideologijom; Deveti krug (1960) Franca Štiglica, u kojoj se mladi Ivo najpre provizorno venča sa Jevrejkom Rut kako bi je spasao od hapšenja, ali se potom zaljubi u nju i pokuša da je spase iz logora u koji ona ipak dospe; i Akcija stadion (1977) Dušana Vukotića, o spontanom otporu građana Zagreba odvajanju Srba i Jevreja od ostalih ljudi na stadionu, i komunističkoj akciji paljenja tog stadiona.

Priče smeštene pretežno u logoru, koje se bave životom logoraša, torturom, streljanjem, smrću i ponižavanjem iza logorskih zidova i bodljikave žice (mada skoro svi prethodni filmovi takođe imaju te motive, ali nisu na njih fokusirani), sadrže jugoslovensko-italijanski Kapo (1960) Đila Pontekorva, Nebeski odred (1961) Boška Boškovića i Ilije Nikolića, jugoslovensko-francuski Ograda (L’Enclos, 1961) Armana Gatija, pisca i reditelja bliskog francuskoj novotalasnoj sceni „sa leve obale Sene“, Crne ptice (1967) Eduarda Galića i Hranjenik (1971) Vatroslava Mimice.

Na posletku, tri filma govore o nemogućnosti da se živi posle logora, o preživelim i nekažnjenim saradnicima nacista i zapovednicima logora, te o problemima kulture sećanja: klasični Tri četrtine sonca (1959) Jože Babiča, izrazito modernistički Ponedjeljak ili utorak (1966) Vatroslava Mimice, te umereno modernistički Dim (1967) Slobodana Kosovalića.

U tom nizu filmova može se pratiti pomeranje značenjskog težišta sa pitanja vojnih zarobljenika (partizana), njihovih etičkih dilema i heroizma, ka pitanjima civilnih žrtava, torture, ponižavanja i ogoljavanja čoveka u koncentracionim logorima, do odnosa prema logorima i sećanju na logore u posleratnom društvu. Različite etičke preokupacije i značenja tih filmova svakako treba sagledati i u vezi sa različitim narativnim i stilskim pristupima, te sa kontekstom istorijskog perioda u kom su filmovi nastali. Neki pripadaju klasičnom fabularnom stilu, koji u Jugoslaviji dominira tokom pedesetih, ali se pojavljuje i kasnije, a neki taj stil kombinuju sa žanrovski izrazitijim elementima, tako da melodramski i akcioni zapleti izađu u prvi plan, dok se u nekima tema logora obrađuje u formalno radikalnijem, novotalasnom ili kasnomodernističkom stilu (katkad i sa naturalističkim elementima), za čiji se vrhunac u jugoslovenskom filmu uzima sredina šezdesetih.

Međutim, kada je reč o temi logora u Jugoslaviji, čini se da su dokumentarni filmovi imali veći uticaj od igranih – osvrnimo se zato kratko na njih.

Dokumentarci: Jasenovac, početak i kraj

Logori se najpre pojavljuju u dokumentarcima i žurnalima iz prvih godina nakon rata, a jedan od njih, Jasenovac (1945) Gustava Gavrina i Koste Hlavatija, među prvim je filmovima proizvedenim u novoj Jugoslaviji, i među prvim svedočanstvima o nacističkim logorima uopšte, uz rame sa Nacističkim koncentracionim logorima (1945) i Nacističkim planom (1945) Džordža Stivensa.[i] Film je nastao od dokumenata koje su Gavrin i Hlavati napravili nakon rata (snimci logora iz aviona, odmah nakon oslobođenja, te sećanja logoraša), i od snimaka logora načinjenih u vreme nacističke Nezavisne Države Hrvatske (NDH), a proizveden je u okviru Filmskog preduzeća Demokratske Federativne Jugoslavije, pri Direkciji za NR Hrvatsku (Volk 1986: 129 i 129n). Naravno, dokumentarnih filmova o logorima bilo je i kasnije, i manje-više svi imaju sličnu formu – kombinuju autentične snimke sa fotografijama i snimcima iz drugih logora, dopunjuju priču sećanjima preživelih logoraša, uz obavezan glas naratora koji naglašava užas života u logoru, zločine i nasilje nad logorašima, osuđuje saradnju sa okupatorima i ukazuje na jasnu krivičnu i komandnu odgovornost za zločine u logorima. Spomen područje Jasenovac (osnovano i razvijano upravo s početka 1960-ih), produciralo je do raspada Jugoslavije četiri takva filma: Jasenovac 1945 (1966) Bogdana Žižića, Evanđelje zla (1973) Đorđa Kastratovića, Krv i pepeo Jasenovca (1983) Lordana Zafranovića, i Kula smrti (1988) Vladimira Tadeja.[ii] Nešto drugačije su Poruke (1960) Stjepana Zaninovića, rađene u poetskom ključu, a sastavljene od pisama ljudi interniranih u logore Jasenovac, Stara Gradiška i Banjica.

Krv i pepeo Jasenovca igra stanovitu ulogu i u Zafranovićevom Testamentu (1993), ali je za taj film, i za temu Jasenovca načelno, jedan primer paradigmatičan. Ranko Munitić smatrao je Zafranovićev Testament i Kusturičin Undeground (1995) – poslednjim jugoslovenskim filmovima, kino-sintezama jugoslovenskog iskustva, ali čija je glavna poenta (i vrednost, kako, po izgledu, tvrdi Munitić), u tome što govore da zapadni i istočni deo zajedničke države nisu mogli opstati, jer je „zapadni deo 1941. dočekao nemačke fašiste kao oslobodioce, a istočni deo bez oklevanja jurnuo da se crnoj falangi suprotstavi“ (Munitić 2005: 277). Iz ovog primera vidmo kako se, s porastom nacionalizma i sa raspadom Jugoslavije, koji su čak i jugoslovenski nastrojeni kritičari poput Munitića doživeli kao raspad vlastite iluzije multinacionalnog zajedništva (a ne komunističke emancipacije, u koju su, čini se, manje verovali), javila i misao da na početku i na kraju jugoslovenske kinematografije, makar nategnute da potraje još koju godinu nakon zvaničnog raspada, simbolički mora stajati – Jasenovac, kao potisnuta trauma o zločinu i izdaji, o podeli nacija spram nacizma, i nemoći da se živi zajedno nakon holokausta. To je ideja koja do danas stoji u osnovi nacionalističkih vrednovanja Jugoslavije sa srpske strane, kao što je to na hrvatskoj strani ideja o srpskoj hegemoniji, represiji nad težnjom za nezavisnošću i komunističkim zločinima nad „herojima hrvatstva“, u koje se neretko uključuju i bivši nacisti.

Kada je, dakle, reč o interpretaciji koncentracionih logora u Jugoslaviji, ideja etničkog esencijalizma i stav o nemogućnosti suživota, najčešće su deo dominantnog nacionalističkog narativa koji se javlja nakon raspada države, dok na njenom početku stoji drugačije centrirana priča: o partizanskom pokretu otpora i njegovoj borbi u logorima.

Front među žicama

U knjizi Spomen na Holokaust: Dileme o sećanju u Francuskoj i Italiji Rebeka Kliford analizira kulturu sećanja u Francuskoj i Italiji, i naziva period neposredno nakon rata vremenom „posleratne tišine“ (Clifford 2013: 31). U Jugoslaviji je tada ipak postojao određeni korpus umetničkih radova na temu logora, ali se u njima mogu videti dve tematske linije koje Rebeka Kliford uočava u francuskom i italijanskom slučaju: naglašavanje pokreta otpora, uloge komunista i partizana kao tragičnih heroja, žrtava nacističke represije, ali i kao nosilaca otpora nacizmu unutar i izvan logora, te figura „dobrog građanina“ koji ne pristaje na saradnju sa nacistima, nasuport vlastima u svojoj zemlji, i pomaže logorašima (6). Prvo se može videti u filmu Crveni cvet (1950) Gustava Gavrina, a drugo u Krvavom putu (1955) Radoša Novakovića i Kore Bergstroma.

Crveni cvet za današnjeg gledaoca ima svakako istorijski značaj, i njegova je vrednost ostala, kako je pisao Milutin Čolić, potonji dugogodišnji kritičar Politike, „u tome što prvi govori i o takvom frontu NOB, frontu među žicama“ (Čolić 1984: 346). Oto Bihalji Merin napisao je scenario za Crveni cvet (zajedno sa Simom Karaoglanovićem) prema svom romanu Do viđenja u oktobru, nastalom na osnovu Merinovog iskustva u zarobljeništvu. Gustavu Gavrinu, koji je imao sličnu životnu istoriju, ovaj film trebalo je da bude i nešto bliži srcu od debitantskog Život je naš (1948), posvećenog radnim akcijama na omladinskoj pruzi (ibid 346). Crveni cvet govori o grupi zarobljenih jugoslovenskih oficira u Nemačkoj, kojima je ponuđeno da se vrate u domovinu pod uslovom da se priključe borbi protiv partizana. Komunisti, na čelu sa političkim rukovodiocem Radom (Dragomir Felba), pokušavaju da spreče takav razvoj situacije, a njih pokušava da otkrije i preda nemačkoj komandi general Mitković, kolaboracionista (Milivoje Živanović).

No, iako je ovaj zaplet okosnica radnje, film je dominantno strukturiran u mozaičnoj formi: praktično nema glavnog junaka, a sastoji se od niza epizoda, čak i muzičkih i scenskih numera, koje manje rade za zaplet a više ilustruju logorski život i likove koji će postati tipični u potonjim filmovima o logorima (zli zapovednik, kolaboracionista, apatični Jevrejin, borbeni komunista, itd.) Takav kakav je, međutim, i nakon ravno sedamdeset pet godina, Gavrinov film predstavlja dostojanstven primerak klasičnog stila: solidno snimljen isečak iz života, sa vešto doziranim kontrastima tame i svetla, kojima se prikazuje muka zatvorskog života, ali i težnja za otporom i vedrinom, uz dosta zanimljive muzike (autentične pesme napisane u zarobljeništvu), uz nešto sentimentalnosti i neujednačene glume, od karikaturalne do teatralne, no ipak sa vrlo dobrim ulogama Dragomira Felbe i Branka Pleše, tada na početku karijere. Zato se danas čini neopravdano negativnom ocena Petra Volka: „I ovaj film je bio sveden na poznato, likovi sasvim uprošćeni, izvesna zbivanja predimenzionirana, tako da se smanjuje prostor za delovanje istine o surovostima i iskušenjima iza bodljikavih žica. Film je imao propagandni odjek, ali ne i osobeni identitet u slici.“ (Volk 143)

Realizovan pet godina kasnije, kao za svoje vreme ne tako čest evropski koprodukcioni poduhvat, Krvavi put imao je mnogo više scena nasilja nad zatvorenicima, drukčiju lokaciju (logor u Norveškoj), i nešto jasniji i fokusiraniji dramski sukob. Film govori o jugoslovenskim ratnim zarobljenicima, većinom partizanima, koji su poslati u logore u Norvešku.[iii] Osim toga, scenarista Sigurd Evensmo uveo je i figuru „dobrih Norvežana“, među kojima se ističe stari Kjetil (Ola Isene): isprovociran represijom nacista prema logorašima, on pomaže zarobljenim partizanima. Stvar se komplikuje kada Kjetilov sin Magnar (Tom Tellefsen) postane nacista i jedan od čuvara logora. Sukob između njih se pojačava kada Kjetil počne da pomaže mladom partizanu Janku (Milan Milošević), koji na kraju uspeva da pobegne u neutralnu Švedsku. Jankov otac Miljan (Milivoje Živanović) takođe je partizan, predvodnik otpora u logoru, pa se u filmu uspostavlja upečatljiv paralelizam odnosa očeva i sinova.

Danas intrigantna pojava „dobrih Norvežana“, koja se može gledati i kao pokušaj ideološkog prikrivanja kolaboracije, u vreme premijere filma nije tako čitana. Za pomenutog Milutina Čolića, koji je i sam partizan i preživeo zarobljeništvo baš u Norveškoj, Krvavi put je bio „jedinstvena, kontinuitetna epopeja bola i vere u pobedu čoveka nad neljudskim“; zamerio mu je samo što nije vernije prikazao stvarnost, jer su hladnoća i glas unutar logora bili mnogo veći, a intervjuisao je povodom filma i ko-reditelja Bergstrema, koji je rekao da mu je namera bila ne da opere Norvežane od krivice za kolaboraciju, već da ih podseti na nju:

„Krvavi put – kaže mi Bergstrem – čija je poenta humanizam, a koji se manifestuje u dodirima, odnosima antifašističkih boraca i naših ljudi – biće naročito dobrodošao norveškoj javnosti u kojoj se, na ovaj ili onaj način, susreće ponekad gotovost da se prašta, ili ravnodušnost prema nedavnoj, a tako surovoj prošlosti čovečanstva. Ljudi koji su bili nacisti, ili oni s njima, ponovo su digli glave, a te glave stajale su nas mnogih žrtava. Naša je dužnost da svim sredstvima suzbijemo takvo raspoloženje.“ (Čolić 230)

Ta namera je, dakako, jasna, ali je vidljiva i namera da se putem likova običnih Norvežana koji su svoj antifašizam bili spremni da plate čak i žrtvovanjem porodice, osobito što ta linija fabule sadrži i emocionalni centar filma.

No, Krvavi put ostario je bolje od Crvenog cveta, i mada se po kvalitetu ne može porediti sa najboljim filmovima na istu temu kojima je bio savremenik, poput Wilderovog Stalag 17 (1953) ili Leanovog Most na reci Kvaj (The Bridge on the River Kwai, 1957), u njemu se može videti solidno ispričana klasična priča o ratnim zarobljenicima, torturi u logoru, otporu i bekstu, sa tipskim junacima i zapletom koji će kasnije mnogo puta biti variran. Sudeći po broju kritika, Krvavi put je imao vrlo dobru recepciju i u inostranstvu – objavljeni su tekstovi u praktično svim važnijim evropskim časopisima o filmu onog vremena, te je, kada se sve uzme u obzir, ispravna i ocena Petra Volka:

„Atmosfera logora, portreti zarobljenika, posebno partizanskog komandira Miljana (Milivoje Živanović) i njegovog sina Janka (Milan Milošević), Norvežana koji su živeli oko logora, njihova briga oko mladića posle bekstva i napori da se on bezbedno doprati do švedske granice – dati su prirodno, sa nizom karakterističnih detalja, opisima ambijenta i ekspresivnim događajima u logoru, tako da film, mada neujednačenog tempa i nedovoljno dramski izbalansirane tenzije, obogaćen humanošću, nalazi put do gledaoca.“ (Volk 150)

Tokom samo tri godine, od 1959. do 1961, u Jugoslaviji je proizvedeno pet filmova na temu logora – može se reći da se u njima nalaze praktično svi estetski obrasci u kojima će kasnije nastajati filmovi o logorima: istaknutiji elementi žanrovskog filma (akcionog, trilera, čak i komedije), egzistencijalistička teskoba i stilizacija kojom se teži metafori, te naturalizam u prikazu nasilja i represije.

Campo Mamula pripada prvoj varijanti: klasična tročinska struktura i akcioni zaplet kojim se teži efektu napetosti. Naime, iako na početku po dramskoj postavci liči na Crveni cvet (ratni zarobljenici u zatvoru, samo ovaj put na ostrvu u Boki kotorskoj), čak sa trenucima pevanja i zabave, na kraju prvog čina dolazi do tačke zapleta: italijanski fašisti koji komanduju logorom nude slobodu izabranim zatvorenicima ukoliko ovi demontiraju mine sa dna mora. Film se potom, u drugom činu, gradi na smenjivanju scena iz logorskog života sa napetim scenama izvlačenja mina iz mora i demontiranja. U trećem, dvojica oslobođenih napadaju logor i pomažu ostalima da pobegnu. Iako je hvalio realistički prikaz logorskog života, Čolić je o žanrovskim elementima pisao ovako: „Iskrsavaju slike koje u gledalištu izazivaju reakcije kakve se imaju pred prizorima neke, recimo, neobavezne, vedre, gotovo šaljive avanture. Moglo bi se, čak, reći da je to dominantni ton filma, naročito u drugoj trećini, kada se publika maltene zabavlja!“ (Čolić 390)

Iako je naizgled imao slične motive – grupu logoraša zaduženu da deminira kuću nakon savezničkog bombardovanja – Pet minuta raja Igora Pretnara naglašavao je apsurd situacije u kojoj su se zatekli junaci Lucijan (Lojze Rozman) i Stevan (Stevo Žigon). Pet minuta slobode u kući nemačke građanske familije koju treba da deminiraju njih dvojica provode tako što jedu, piju, kupaju se, oblače sve što nađu ormaru i krevelje se i izruguju sopstvenom položaju. U jednom trenutku, čak, kada u kuću upadne Francuskinja Lizet, dok su Lucijan i Stevan obučeni u frakove, film gotovo parodijski krene u pravcu salonske melodrame, da bi se ubrzo vratio na kolosek kada njih troje počnu da ostvaruju plan bekstva.

Međutim, nijedan od pomenutih filmova nije doživeo unisone pohvale kao Deveti krug, koji je u klasičnom stilskom registru pomešao melodramske i metaforičke impulse, a u idejnom smislu predstavljao u tom trenutku opšte prihvatljiv humanistički odgovor na problem nacizma. Taj film danas s pravom ima status neprikosnovenog jugoslovenskog klasika, „delo koje na istinit i uzbudljiv način, ljubavlju, nadvladava mržnju.“ (Čolić 282)

No, u isto vreme došla je i problematizacija kako ovog humanističkog odgovora, tako i klasičnog fabularnog stila kao prikladnog estetskog izbora za logorske teme. Iz današnje perspektive jasno se može videti da su u isto vreme nastala dva umetnička dela čiji je odnos prema logorima bio sličan, a postaće, zapravo, preloman za kulturu sećanja posleratne Evrope: komad Nebeski odred Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića, i film Noć i magla (1955) Alena Renea.

Etika forme

Tekst Žaka Riveta o filmu Kapo (1960) Đila Pontekorva jedan je od ključnih trenutaka evropske filmske kritike, čije su poente i danas relevantne za sve diskusije na temu odnosa etike i estetike filma. U osnovi, Rivet je narativnim klišeima i klasičnom izrazu Pontekorvovog filma suprotstavio Reneov dokumentarac Noć i magla koji je nedvosmisleno postavljao sistemska pitanja: kakvo je društveno i ekonomsko uređenje dopustilo konc. logore, čija je krivica za nepojmljive užase i zločine koji su se u njima odigravali, zašto smo to dopustili i kako da se to ne dogodi ponovo?

Iako je Kapo bio nominovan za Oskara i danas se smatra klasikom, on se gotovo uvek pominje zajedno sa Rivetovim etičkim pitanjima povodom njega. Rivet je, naime zamerio Pontekorvu da je izborom filmske tehnike degradirao žrtve koncentracionih logora: u trenutku kada glavna logorašica Tereza (glumi je Emanuela Riva) gine na bodljikavoj žici, Pontekorvo se odlučuje za far napred i kadrira njeno mrtvo telo i podignutu ruku tako da dobije uravnoteženu, klasičnu kompoziciju. Za Riveta, taj „formalizam“ i briga za lepo u trenutku užasne, neshvatljive smrti u koncentracionom logoru, bio je moralno neprihvatljiv.

Snimatelj koji je sarađivao sa Pontekorvom na tom filmu bio je – Aleksandar Sekulović, a sam film italijansko-francusko-jugoslovenska koprodukcija Lovćen filma i Bides Zebra filma iz Rima (Volk 1986: 356). Te 1960. godine čak dva jugoslovenska filma nominovana su za Oskara u kategoriji Najbolji strani film, i oba su govorila o logorima: pomenuti Kapo i Štiglicov Deveti krug. Ipak, postoji nešto važnije od puke činjenice da smo nekada bili relevantna kinematografija po svetskim feštama i spektaklima, a to su razlozi za tu relevantnost.

Naime, neki od stavova i pitanja Žaka Riveta već su bili prisutni u jugoslovenskoj javnosti: 1956. godine izvedena je drama Nebeski odred Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića, do danas verovatno najvažnija naša drama o logorima, koja govori o grupi logoraša prisiljenoj da učestvuje u masovnoj likvidaciji drugih zatočenika. Potom su 1961. godine Boško Bošković i Ilija Nikolić snimili istoimeni film (opet produkcija Lovćen filma), koji, razume se, nije izazvao potres kao pozorišna predstava pre toga, iako je odjek filma trajao nekoliko godina nakon jugoslovenske premijere, o čemu svedoče prikazi po filmskim časopisima u svetu (na primer, u godini premijere objavljene su kritike u berlinskom Deutsche Film Kunst, njujorškom Films in Review, moskovskim Iskusstvo Kino i Sovetskij Ekran, a potom i u stokholmskom Chaplin 1962. i praškom Film a Doba 1964. godine, vidi: Volk 360n). Kada se ta priča prvi put pojavila u dramskom obliku, i dobila Sterijinu nagradu, proizvela je polemiku u koju su se, među ostalima, uključili i Dušan Matić, Ivan Ivanji i Slobodan Selenić, i u kojoj se raspravljalo da li je moguće predstaviti užase holokausta u umetnosti, na koji način ih treba predstavljati, kako o njima umetnički svedočiti?[iv]

Polemika je bila podstaknuta kritikom Bore Glišića u NIN-u 1957. godine. Moglo bi se reći da Glišić u Nebeskom odredu nije video ništa osim naturalistički prikazanog nasilja nad žrtvama logora, i smatrao je da se tragedija Aušvica ne može na taj način izdići do prave umetnosti: „Ako se u jednoj ovakvoj ljudskoj tragediji, dehumanizuju ličnosti, onda se odlazi u besmislicu, u galgen-istinu, u Grand-Ginjol, ovde jeziviji od onog pravog. Jer se materijalno-biološkim podacima ne može prikazati istina čovečjeg psiho-mentalnog aparata, koji je pod pritiskom sile koja demonski prekoračuje ljudske okvire.“ (Lebović 318-319)

Ovakvim stavovima suprotstavljeni su različiti argumenti. Dušan Matić smatrao je da se u drama usmerava na suštinski važna problem epohe, i tako opravdava svoj stilski izbor: „problem odgovornosti, problem savesti čoveka koji se našao u nečovečnoj situaciji – da spase svoj goli život a da ga u stvari gubi…“ (Lebović 320) Ivan Ivanji, koji je preživeo Aušvic i Buhenvald, smatrao je da jezive događaje u Nebeskom odredu opravdava to što su – istiniti:

„Najužasniji eksperiment koji je u istoriji izveden, a koji se zove Osvijencim ili Aušvic, dokazao je da su logoraši pristajali da ubijaju svoju braću da bi produžili život za nekoliko meseci. Pokazao je da se u čoveku može ubiti čovek, ako se na tome svesno radi, i da čovek nije uvek škorpion koji će se ubiti kada ne vidi izlaz. A kada se izvuku zaključci tog eksperimenta, i postave pred gledaoca, naš kritičar se pita – da li je to umetnost? Ne znam da li je po Aristotelu to umetnost, ali ako nije, onda nisam za umetnost, nego za istinu…“ (321)

U estetskom smislu, Nebeski odred otvorio je vrata daljoj modernističkoj radikalizaciji forme u tretmanu pitanja holokausta i logora. Ponedjeljak ili utorak (1966) Vatroslava Mimice najizrazitiji je primer takve radikalnosti. Priča o jednom danu u životu Marka Požgaja, zagrebačkog novinara i pisca, ispričana je kombinacijom raznorodnih filmskih tehnika patentiranih tokom avangarde, kako bi se dočarao tok svesti glavnog junaka koji običnu svakodnevicu grada doživljava kao kolaž utisaka, sećanja i razmišljanja, ali kolaž opterećen, s jedne strane, mašinama, tehnologijom i medijima, a s druge asocijacijama na Holokaust, rat i destrukciju. Okosnicu filma Tomislav Šakić opisao je dobro odabranom sintagmom „holokaust koji traje“, smatrajući da je poenta Mimičinog uratka „da svakodnevni život nije nego Jasenovac, odnosno da nije moguće živjeti u sjeni takvog događaja“, i dodao: „Pogotovo se to vidi u ejzenštejnovskim asocijativnim montažama, koje supostavljaju kadrove pojedinca osamljenog u gradskoj vrevi snimkama leševa iz koncentracijskih logora; logički su zaključak ovakvih montažnih sekvenci jasne (i pomalo pretjerane) paralele Holokausta i otuđene svakodnevice.“ (Šakić 2009: 125)

Ipak, čini nam se da ovde treba uneti suptilnu razliku: nije reč o tome da otuđena svakodnevica ima isti efekat kao i holokaust (što bi svakako i bilo, kako Šakić kaže, „pomalo pretjerano“), nego da je otuđena, birokratizovana, medijski posredovana svakodnevica modernog, navodno racionalistički i naučno utemeljenog kapitalističkog društva,[v] kakva se prikazuje u filmu čija se priča odigrava u savremenom dobu nakon Drugog svetskog rata, jednom već dovela do holokausta, odnosno da je senka razaranja i dalje nadvijena nad tim društvom, u vidu atomske bombe, neokolonijalizma, novih ratova (prikazuju se, recimo, snimci iz Vijetnama), eksploatacije i surovosti prema siromašnima, te agresivnog odnosa prema „strancima“.

Crne ptice (1967) Eduarda Galića, s druge strane, predstavljaju kombinaciju naturalizma i modernističke metaforike, ali sa naglašenim biblijskim motivima i jezovitom poentom. Smešten u logor Stara Gradiška u danima oslobođenja Jugoslavije, film priča priču o ustašama koji bi da unište most u trenutku kada preko njega pređe voz sa zarobljenicima, a partizani da to spreče. No taj konvencionalni žanrovski zaplet sa elementima koji grade napetost (bekstvo iz logora, trka s vremenom), Galić je realizovao u izrazito očuđenoj formi: ustaški poručnik (Fabijan Šovagović) neprekidno citira Bibliju, scene nasilja su eksplicitne i jezive, a u par navrata preko kadra se pojavi prizor velikog oka, koje simbolički ukazuje da neko nadzire i nadzirače. Film nije imao uspeha kod domaće kritike, a u istorijama filma ostao je tek fusnota: „Galić je želeo da ratne strahote stilizuje do simbola, ali se iscrpeo u optičkim efektima iz kojih nije mogla da se oformi izražajna struktura. To za njega nije bio uspeh, tako da se vratio televizijskom izrazu u kome je uspeo da ostvari daleko zanimljivije forme.“ (Volk 288)

Kada je, međutim, ponovo prikazan na Subversive Film Festivalu posvećenom jugoslovenskom socijalizmu, u Zagrebu 2010. godine, dočekan je kao skriveni biser (Polimac 2010), a kritičar Damir Radić izvrsno ga je opisao u propratnom katalogu: „S jedne strane, riječ je o podžanru zatvorskog filma bijega koji je iznjedrio ingeniozne klasike poput Bressonova Osuđenik na smrt je pobjegao (1956) i Beckerove Rupe (1959), ali ovdje s dodatkom ratnog filma djelomično pustolovne ambijentacije (močvara), s druge o modernističkoj stilizaciji naturalističke građe s bitnim poetsko-metafizičkim natruhama.“ (Radić, 2010: 38)

Hranjenik Vatroslava Mimice poslednji je izdanak modernističke tematizacije logora u jugoslovenskom filmu, ali se i u njemu naglašavaju žanrovski i naturalistički elementi, te ponavljaju već viđeni postupci i poente, u priči o grupi logoraša koja se odriče dela sledovanja kako bi uhranila jednog od njih i tako ga osposobila za sukob sa omraženim kapom.

Logori bez partizana

Kasnije, tokom osamdesetih, film će izgubiti interesovanje za temu nacističkih logora (Lager Niš, 1987, Miomira – Mikija Stamenkovića, jedan je od retkih primera), ali će ona opstati na televiziji (na primer, serija Banjica, 1984, koju je režirao Sava Mrmak po scenariju Siniše Pavića), te u književnosti, memoarskoj literaturi, istorijskim studijama… Nažalost, u tom periodu će neretko postajati i zloupotrebljavana za razne političke ciljeve – uglavnom nacionalističke, o kojima smo govorili na početku teksta. Ta zloupotreba biće uvod u jugoslovenske ratove devedesetih, ali ovaj put bez partizana, bez pokreta otpora, bez emancipacijskog potencijala za društvo i sabotaže fašističkih projekata. Pitanja umetničkog svedočenja o takvim, nedavnim, logorima, punim civilnih žrtava u ime nacije, postala su ponovo ključna pitanja našeg društva, na koja još nismo odgovorili.

Po svemu sudeći, vreme je da ponovo, i ovaj put pažljivije, gledamo jugoslovenske filmove.

 

 

Literatura:

Clifford, Rebecca, 2013, Commemorating the Holocaust: The Dilemmas of Remembrance in France and Italy, Oxford: Oxford University Press

Čolić, Milutin, 1984, Jugoslovenski ratni film, Beograd: Institut za film, Titovo Užice: Vesti

Gilić, Nikica, 2010, Uvod u povijest hrvatskog igranog filma, Zagreb: Leykam International

Kamsvåg, Rakel, 2014, „Jugoslovenski ratni zarobljenici u Norveškoj“ <http://www.norveska.org.rs/News_and_events/Novosti-i-dogadjaji-/Jugoslovenski-ratni-zarobljenici-u-Norvekoj/#.VOtL7S4Sok8>, posećen 23. 2. 2015.

Lebović, Đorđe, Tetralogija, Beograd: BIGZ Školstvo

Munitić, Ranko, 2005, Adio, jugo-film!, Beograd: Srpski kulturni klub i Centar film, Kragujevac: Prizma

Polimac, Nenad, 2010, „Crne ptice: Nepoznati film Ede Galića o ustašama senzacija na SFF-u“. Jutarnji list, 4. maj. 2010.

Radić, Damir, 2010, „Crne ptice“, u: Subversive Film Festival: Socijalizam, katalog, Zagreb: Udruga Bijeli val

Šakić, Tomislav, 2009, „U sjeni Holokausta“, u: Tomislav Čegir, Joško Marušić i Tomislav Šakić, Hrvatski filmski redatelji I, Zagreb: Hrvatski filmski savez, Hrvatsko društvo filmskih kritičara

Volk, Petar, 1986, Istorija jugoslovenskog filma, Beograd: Institut za film, Ljubljana: Partizanska knjiga

Napomene:

[i] Drugi filmovi koje vredi pomenuti su: Stepinac pred narodnim sudom (Hanžeković, 1947), Pred narodnim sudom (Zdunić, 1948) i Kardinal zločinac (Mimica, 1953).

[ii] Iako se u literaturi uglavnom navodi kao Kula smrti, Tadejev film počinje slikom ustaškog pečata na kom stoji natpis „Kula smrti, Stara Gradiška, Logor br. V“, što sugeriše da je to naziv filma, jer se nigde drugde ne pojavljuje ništa drugo što bi naslov sugerisalo. Za podatke o drugim filmovima vidi web stranice Spomen područja Jasenovac na: <http://www.jusp-jasenovac.hr/Default.aspx?sid=5083> (posećen 29. 11. 2014). SP Jasenovac čuva i niz snimaka sa sećanjima logoraša.

[iii] O deportaciji uglavnom političkih zarobljenika iz Jugoslavije u Norvešku vidi: Kamsvåg 2014.

[iv] Lebović, koji je i sam bio logoraš, godinama potom sakupljaće dokumentarnu građu o Holokaustu i napisati čitav niz tekstova o tome, memoarskih zapisa, proze, radio-drama, iz kojih je proizašla i njegova izvanredna dramska Tetralogija na logorske teme (Nebeski odred, Haleluja, Viktorija, Vojnik i lutka).

[v] Iako je radnja filma smeštena u posleratnom Zagreb, ambijent je prikazan kao izrazito kapitalistički: možda jedini trag karakterističnog socijalističkog miljea Jugoslavije jeste scena samoupravnog sastanka, ali je i ona prikazana kada da bi mogla biti deo organizacijske rutine bilo kojeg preduzeća u kapitalističkom uređenju.