Umetničke prakse i koncept društvene posebnosti

Olga Manojlović Pintar

 

Posebnost socijalističke Jugoslavije u sistemu hladnoratovskih odnosa proizilazila je iz unikatnih rešenja (društvenih) svojinskih odnosa, rukovođenja privredom kroz sistem (radničkog) samoupravljanja i jedinstvene spoljnopolitičke orijentacije (nesvrstavanja). Specifičnosti iskazane na gotovo svim poljima državnog i društvenog funkcionisanja jasno su egzistirale u javnom prostoru i kroz prepoznatljive kulturne politike utemeljene u ideji istorijskog kontinuiteta socijalne borbe naroda zapadnog Balkana na čijem fonu je izdvojena partizanska saga u Drugom svetskom ratu. Brojne umetničke prakse, pokreti i stilovi koji su se razvijali tokom četiri decenije postojanja Jugoslavije, predstavljali su važan distinktivni element društva i države u međunarodnim okvirima, ali istovremeno i pokušaje konstituisanja kolektivne svesti koja je podržavala mogućnost postojanja različitih, pa ipak međusobno komplementarnih kolektivnih i individualnih identiteta.

U godinama neposredno po završetku najusrovijeg sukoba u istoriji jugoslovenskih prostora umetnici, koji su tokom rata i revolucije bili aktivni članovi i bliski saradnici partizanskog pokreta, uzeli su učešće u kreiranju obrisa novog socijalističkog društva. Njihov angažman je svakako proizilazio iz bogatog ratnog iskustva i učešća u jedinicama Narodnooslobodilačke vojske koje je podrazumevalo ne samo snažan podstrek u borbi, već i značajan segment međunarodne reprezentacije pokreta. Način organizacije Drugog zasedanja AVNOJa je u tom smislu predstavljao verovatno najupečatljiviji primer umetničkog angažovanja, koje je trebalo da pokaže da se u šumama Balkana ratuje, ali da se istovremeno razvija i specifičan kulturni projekat. Augustinčićevo vajanje Tita, brojni fotografski radovi Žorža Skrigina, grafike Đorđa Andrejevića Kuna i partizansko pozorište, orkestar i balet kojim su rukovodili Oskar Danon, Nikola Hercigonja, Mira Sanjina, te poezija pesničkog barda Vladimira Nazora i mladog Ivana Gorana Kovačića ostavljali su utisak jasno organizovanog i kulturno profilisanog antifašističkog pokreta koji je priznat kao važan učesnik antifašističke koalicije.

Njihov posleratni angažman u osnovi je imao potrebu afirmisanja političkih i ideoloških promena koje je donela četvorogodišnja partizanska borb. U nameri da aktivno učestvuju u kreiranju nove i dugačije društvene zajednice, jugoslovenski umetnici su pod snažnim uticajem sovjetskih saveznika prigrili postulate socijalističkog realizma. Partijski ideolozi i organizacija Agitprop su imali cilj da javnosti obrazlože negaciju prethodnog režima i njegovih principa, da tradicije liberalne političke kulture utemeljene u, kako je konstatovano, principima samo formalnog dijaloga i prividne debate podvrgnu kritici, i najzad, da kulturu prikažu kao sredstvo klasne borbe u procesu snaženja diktature proletarijata. Najistaknutiji ideolozi nove politike – Milovan Đilas i Radovan Zogović bili su jasni u promociji principa socrealizma. Sovjetski umetnički uticaji i neprikosnovena pozicija socijalističkog umetnika kao borca u izgradnji nove realnosti afirmisali su ideju umetnosti kao odraza celokupnog društva, ali istovremeno i aktivnog graditelja radnog elana i promotera ideja empatije i zajedništva. Socijalistički realizam nije predstavljao samo kulturni pravac, niti pokret, već društveni koncept usmeren na angažovanje totaliteta zajednice.

Još uvek nesigurna i slaba vlast komunista je u prvim godnama mira počivala na ideji aktivne podrške najšire zajednice, odn. pridobijanju radničkih i seljačkih slojeva kao ključnih subjekata procesa izgradnje socijalizma. Umetnička ostvarenja Augustinčića, Bakića, Stankovića, Kalina, Kršinića, Ilića svedočila su o ugledanju jugoslovenske sredine na sovjetske uzore. Čuvena slika Bože Ilića Sondiranje terena na Novom Beogradu ostala je najprepoznatljiviji simbol toga vremena koji je trebalo da predstavi nove političke i društvene realnosti oličene u potpunom jedinstvu kolektiva. Centralna institucija ideološke propagande toga perioda – Agitprop je tokom prvih posleratnih godina sprovodio praksu obračuna sa različitim pokušajima debatovanja osnova marksizma – lenjinizma – staljinizma. U procesu emancipacije radničke klase jasno je negiran svaki pokušaj dovođenja u sumnju temeljnih ideoloških principa komunizma.

Međutim, jugoslovenski umetnici socrealizma za koje su sovjetski uzori predstavljali najvažniji oslonac, inspiraciju su nalazili i u radovima socijalno angaživanih realista prve polovine 20. veka, kao i u stvaralaštvu Goje, Kurbea, Delakroa… Veoma brzo je ta otvorenost prema različitim uzorima postala osnov drugačije shvaćenog odnosa prema kanonizovanoj umetnosti socrealizma od one koju je nudio staljinizam. Dogmatski shavćena umetnička orijentacija prvih posleratnih godina, gotovo paradoksalno, nosila je u sebi autentična viđenja i tumačenja socijalizma. Sa protokom vremena, upravo je u socrealizmu pronađen prostor za kritiku staljinizma njegovim najsnažnijim oružjem – anatemisanjem protivnika za reviziju naučnog marksizma. Teoretičari poput Ervina Šinka dali su osnove za odbacivanje Staljinovog dogmatizma kroz postepeno udaljavanje od principa socrealističke umetnosti. Potreba države za gotovo apsolutnom kontrolom umetničkog stvaralaštva označena je kao neprihvatljiva i odbačena u godinama emancipacije jugoslovenskog socijalističkog projekta posle 1948 i razlaza sa IB-om.

 

Sukob na književnoj levici

Pitanje izvora i osnova umetničkih praksi i umetničkog angažmana koji su osnažili politiku jugoslovenskog «trećeg puta» nesagledivo je bez razumevanja tradicije debatovanja i sukobljavanja među stvaraocima na levici. Ona je karaterisala jugoslovenski umetnički život od kraja treće decenije 20. veka do VI kongresu KPJ 1952. kada je zvanično utemeljena nova jugoslovenska orijentacija i time suštinski završen sukob na levici koji je trajao više od dve decenije.

Naime, prolazeći različite etape i obrate pod uticajem dešavanja u Sovjetskom Savezu, levičarski orijentisani stvaraoci su vodili rasprave o odnosu umetnosti i revolucije profilisane kroz nekoliko veoma značajnih teorijskih i ideoloških usmerenja tokom čitavog međuratnog perioda. Tako je sukob na književnoj levici, koji se dogodio pre izbijanja Drugog svetskog rata, zapravo ključno doprineo definisanju posebnog jugoslovenskog puta u godinama po njegovom završetku, a posebno posle razlaza sa IBom 1948.  Snažan otpor koji su tada jugoslovenski komunisti pružili Staljinovom konceptu države, društva i međunarodne politike, proistekao je između ostalog i iz teorijskih postulata i ideoloških sprotstavljanja koja su počivala na kritici dogmatsko shvaćenog metoda socijalističkog realizma u umetnosti tokom četvrte decenije 20. veka.

Prva razmimoilaženja levičarski orijentisanih stvaralaca su predstavljala odraz širih rasprava socijalno angažovanih umetnika i nadrealista u kojima je tragano za odgovorom na pitanje smisla autonomije umetnosti. Podela na grupu oko beogradskih nadrealista koje su činili Aleksandar Vučo, Marko Ristić, Koča Popović, Milan Dedinac, Oskar Davičo… i socijalno usmerenih umetnika koji su podržavali harkovsku liniju je označila početak burnog perioda. Karakterisalo ju je postepeno širenje ideje utilitarnosti umetnosti koja je potpuno afirmisala nužnost umetničke posvećenosti ideji «celine kao identieta». Pregrupisavanja ličnosti i ideja tokom narednih godina, bilo su uslovljeno raspravama o «socijalnoj literaturi» i traganjima za tumačenjem izmenjenih realnosti u SSSRu izraženim kroz jačanje staljinizma i sve jasniji otklon od revolucionarnih ideala avangardne umetnosti. Taj sukob je u trenucima konsolidacije partije i završetka frakcijskih borbi završen udaljavanjem dela umetnika (Bogomir Herman, Jovan Popović, Koča Popović, Pavle Bihalji…) od najsnažnije figure na književnoj levici – Miroslava Krleže i grupe pisaca okupljenih oko časopisa Pečat (Marko Ristić, Krsto Hegedušić, Zvonimir Richtman, Oskar Davičo…). Činilo se da je sukob konačno završen 1940. kada je, posle niza tekstova objavljenih u zborniku Književne sveske, koji su predstavljali direktnu negaciju pečatovske struje, Josip Broz Tito na Petoj zemaljskoj konferenciji oštro kritikovao Krležino pisanje, kao i celokupnu politiku Pečata.

Iako oštro suprotstavljen staljinističkoj koncepciji, Miroslav Krleža je odbijao da bude identifikovan sa revizionistima, trockistima i oponenetima komunizma, snažno zastupajući stavove o nužnosti opstanka dijaloške forme i stalnog preispitivanja zacrtane prakse. Kako je kasnije isticao, saznanja o čistkama, obračunima i o sibirskim grobovima navela su ga na odlučnu opoziciju svemu što je svoje korene i obrise imalo u staljinizmu. Sa druge strane, distancirani od Krležinih ideja izraženih u Dijaletičkom antibarbarusu, partijski prvaci i književnici su zadržali respekt prema umetniku, koji je i tokom rata ispoljavan kroz brojne pozive da se priključi pokretu i uzme učešće u stvaranju nove vlasti.  Krležin strah da to zaista i učini najjasnije je svedočio o dubini sukoba sa književnicima, ali i partijskim kadrovima koji su nepokolebljivo branili utvrđene pozicije o neprikosnovenosti revolucionarnih ideja.

 

De/Legitimisanje socrealizma

Posle pobede 1945, u Jugoslaviji je institucionalizovana sovjetska interpretacija kulture i umetnosti, koju je kanonizovalo partijsko rukovodstvo 1940. Funkcionalizovanje umetnosti i njeno snažno kontrolisanje od strane vlasti je postalo važan segment izgradnje socijalističkog režima tokom prvih posleratnih godina, kada su umetnička ostvarenja poštujući estetske kriterijume socrealizma memorijalizovala ratnu sagu i glorifikovala junaštvo i tragizam jugoslovenskih partizana. Dela koja su prikazivala ratne užase i veličnu stradanja naroda i vojske su snažeći ideal socijalističkog zajedništva u isto vreme stvarala specifičan odnos prema ratu i revoluciji. Scene posleratne izgradnje i snage novog udruživanja su sledila sovjetske obrasce i afirmisala ideje sovjetske prakse koja je trebalo da ujedini istočnoevropske narode kroz klasni identitet.

Međutim, slediti sovjetske modele u državi koja je svoje osnove nalazila u revolucionarnoj pobedi tokom antifašističke borbe, veoma brzo je postalo gotovo nemoguće. Potreba da se iskaže autentičan stav umetnika je proizilazila iz nužnosti da se izrazi autonomna pozicija Jugoslavije među ostalim zemljama realnog socijalizma. Upravo je to specifično istorijsko nasleđe predstavljalo jedan od uzroka potiskivanja socijalističkog realizma kao metoda konstituisanja novog društva. Pozicionirati jugoslovensku državu među ostalim zemljama socijalizma, značilo je istaći posebnosti koje je broba protiv fašizma i istovremena revolucija, oličena u osnivanju narodnooslobodilačkih odbora, od prvih dana rata sa sobom nosila.

Iako formalno i suštinski raskidajući sa prethodnom jugoslovenskom državom i režimom koji je definisan kao nenarodni, komunisti su svoju snagu gradili na predstavi kontinuiteta slobodarskih tradicija kao osnove revolucionarnog zmaha i na prikazu autohtonosti opštejugoslovenske borbe u toku rata. Zasedanja AVNOJa u Bihaću i Jajcu su predstavljena kao najjasniji primer autnomije partizanske borbe u okviru antifašističke koalicije, iz čega je proizilazila i specifična pozicija Jugoslovena unutar posleratnog komunističkog pokreta.

Posebnost istorijskog nasleđa je tako davala snagu jugoslovenskim inicijativama u periodu bliske saradnje sa ostalim zemljama narodne demokratije i Sovjetskim Savezom.  Ona je svako uticala i na autnomonnost u donošenju odluka koje su se ticale širih privrednih i međudržavnih odnosa u kojima je jugoslovensko rukovodstvo često imalo inicijativu nevezano za zvaničnih stavova Moskve. U javnom prostoru ta je praksa bila očigledna u načinu reprezentovanja jugoslovenskog rukovodstva ravnopravno uz ostale političke lidere i «očeve naučnog socijalizma». Preuzimajući niz javnih performansa iz sovjetske prakse, oni su im davali autonomne sadržaje.

Razlaz koji je usledio sa SSSRom i ostalim zemljama socijalizma je na nivou simbola možda najjasnije predstavio jedan događaj koji se odigrao u Beogradu 20. novembra 1949. godine. Tada je na današnjem Trgu Slavija održan veliki komemorativni skup na kome su u prisustvu ogromnog broja građana, državnih i partijskih zvaničnika sahranjeni posmrtni ostaci trideset i pet godina ranije poginulog Dimitrija Tucovića. Mesto za polaganje kovčega svakako je odredio dug istorijat prostora, odnosno činjenica da se upravo na Slaviji nalazila zgrada u koju je najpre bila smeštena Sala mira – zamišljena kao prvi narodni univerzitet u Beogradu, a zatim i prvi Socijalistički narodni dom, sedište Tucovićeve Srpske socijaldemokratske stranke, a zatim i Komunističke partije Jugoslavije, Glavni radnički savet i najzad prvi Radnički dom kulture u oslobođenom Beogradu. Okupljeni na komemoraciji 1949. učestvovali u događaju koji je predstavljao važnu simboličnu prekretnicu za čitavu socijalističku Jugoslaviju. Sahrana posmrtnih ostataka jednog od prvih socijalista sa jugoslovenskih prostora, koji je poginuo u Prvom svetskom ratu, je predstavljala svojevrsno preoznačavanja javnog prostora i jasan pokazatelj nove idejne osnove, ali i prakse razvoja socijalizma kroz kreiranje kontinuiteta socijalističke misli.

Pet godina ranije, odnosno neposredno po oslobođenju Beograda na Slaviji su, kao i na mnogim drugim gradskim trgovima i raskrsnicama, sahranjeni poginuli vojnici Crvene Armije. U prvim posleratnim danima, nad humkama crvenoarmejaca su podizani skromni, ali brojni spomenici i spomen-obeležja, koji su predstavljali važna mesta okupljanja zajednice tek izašle iz rata i, konsekventno, mesta konstituisanja novih političkih realnosti.

Društvena praksa i političke promene ubrzo su, međutim, pokazale da je autohtonost Narodnooslobodilačkog pokreta i partizanske pobede u ratu i revoluciji nužno određivala i autentičan put u socijalizam jugoslovenskih komunista po završetku oružanih sukoba. To je podrazumevalo, između ostalog, i precizno izdvajanje teorijskih osnova iz kojih je proisticala politička odlučnost revolucionarne levice. Dimitrije Tucović je u tom smislu predstavljao ličnost par excellence, čije je celokupno stvaralaštvo dokazivalo snažnu ideološku principijelnost i odanost idejama socijalizma. Postavljanjem njegovog groba na mesto na kome je prethodno komemorisana žrtva i herojstvo vojnika Crvene Armije u javnost je unet novi aktivan ideološki sadržaj.

Autentičan ideološki koncept jugoslovenskih komunista je počivao na ideji afirmacije kontinuiteta revolucionarnih sadržaja, ali i na nužnosti suprotstvaljanja političkim diktatima koje je definisao Sovjetski Savez. Od raskida sa Kominternom (1948) i zaključno sa VI kongresom KPJ (1952) postepeno su, naime, artikulisane revolucionarne ideološke i političke smernice koje su vršile aproprijaciju i transformaciju postojećih društvenih formi i praksi.

Samo mesec dana posle polaganja Tucovićevog kovčega na Trg Slavija, Edvard Kardelj je održao jedan od ključnih govora kojim je definisano odstupanje od principa staljinizma. Sredinom decembra 1949, on je u Slovenačkoj Akademiji nauka i umetnosti oštro kritikovao sovjetsko shvatanje kulture i njene društvene funkcije i položaja, promovišući ideje slobode naučnog i umetničkog stvaralaštva i nužnosti borbe mišljenja, diskutovanja i kritikovanja kao osnova uspešnosti društva. Usledio je referat Petra Šegedina na Drugom kongresu književnika Jugoslavije koji je zaokružio krtičku ocenu sovjetskog socijalizma. Diskusija Miroslava Krleže na istom kongresu je najslikovitije predstavila ideološke okvire nove jugoslovenske pozicije. Ponovno uspostavljeno savezništvo sa partijskim i književnim drugovima Krleža je krunisao propagandno snažno osmišljenim tezama: «Osnovna formula naše civilizacije danas i ovdje bila je: da su mnogobrojne civilizacije oko nas na Mediteranu i Balkanu nestale u mraku historije, a naša da je među zapadnoevropskim i balkanskim jedina, koja nije polatinjena i graecizirana isto tako kao što je jedina, koja je danas socijalistička, na temelju svoje vlastite revolucionarne borbe». Krleža je nastavio isticanjem posebnosti balkanskog hrišćanstva i njegovog suprotstavljanja centrima crkvene moći u srednjem veku: „Čitavi tehnički fakulteti smrti bili su stavljeni u pogon za našu jeretičku bosansku kugu, pestilenza bossignana, koja je propovijedala, da su papa i patrijarh carigradski inkarnacija samog nečastivog!“ i nastavio izlaga­nje analizom savremenog trenutka i napadima, kako ga je nazvao, „Pontifex Maximusa kao SSSER Servus Servorum Sanctissimae Ecclesiae Romanae“ na jugoslovensko komuni­stičko rukovodstvo: „ta hrpa pamfleta iz rimskog kurijalnog pera to je sve što je ostalo od ruševina jedne civilizacije, koja je ostavila iza sebe danas registriranih 36.000 mramornih monolita, koji variraju u dimenzijama od 2 do 32 tone“.

Glavni deo Krležinog izlaganja je predstavljao omaž bal­kanskom barbaro-geniju i podršku državnom i partijskom rukovodstvu u sukobu sa SSSR-om i Istočnim blokom: „Do­kazivati, da su od naših ljudi učili i Michelangelo i Bramante i El Greco, da bez naših arhitekata ne bi bilo ni Avignona ni urbinske palate ni napolitanskog Castel Nuova, da bez na­ših pjesnika ne bi bilo humanizma na Dunavu ni renesan­se u Budimu, da su naši ljudi napisali prvu historiju Crkve rimske, da smo napisali prvu talijansku gramatiku, razvili protestanizam od Metoda do Flacija, da smo 150 godina prije Newtona otkrili spektar, dali prve temelje slavenskim ideolozima, slavistici, vizantologiji, atomistici, da smo imali na hiljade artista, graditelja, arhitekata, kipara, slikara, ideologa, manihejsku univerzu, da smo bili reugium hereticorum totius mundi, da smo prije Cimabue i Buoninsegna imali plastično slikarsto, da imamo narodnu književnost već pet stotina go­dina, da smo za latinsku i grčku crkvu dali martira više nego je Italija imala stanovnika zajedno sa Carigradom, da smo se bo­rili u neprekinutom kontinuitetu od 14. do 20. stoljeća, da smo bili neposrednim razlogom raskola Rima i Vizanta, da smo i u ovom ratu podigli socijalizam na milijun i sedamstotina tisuća mrtvih glava itd. – govoriti dakle ‘plaidoyer pro domo’ znači biti nacionalistom i imperijalističkim špijunom.“

Krleža je izrazio principe na kojima je jugoslovensko komunističko rukovodstvo snažilo otpor prema Sovjet­skom Savezu, istovremeno zadržavajući distancu prema zapadnom bloku. Stalno isticanje jugoslovenskih po­sebnosti u kulturnom polju kroz istorijsku perspektivu, presudno je uticalo na generacije koje su sa neskrivenim ponosom verovale u ideje bratstva i jedinstva. Izdvoje­nost Jugoslavije, u blokovski podeljenoj Evropi, potvrdu je nalazila u prezentaciji primera autohotnog istorijskog razvoja, a pre svega u isticanju autentičnosti revolucio­narnog puta i Drugog svetskog rata kao perioda njegove kulminacije. Izjava jednog od najproduktivnijih umetni­ka socijalističke Jugoslavije – vajara Vanje Radauša data gotovo tri decenije kasnije, svedočila je o snazi jugoslovenskog identiteta nastalog u opozitu Istoku i Zapadu: „Ja poštujem zapadnu kulturu, ali sam zaljubljen u svoju zemlju i alergičan sam na to što se zove zapad. Roden me oduševi uvek i svaki detalj katedrale u Šartru ili Remsu, ali ja nemam kompleks pred tim: na mene su ipak više uti­cali ovo tlo na kome živim, taj rat koji smo vodili. Tifusari koji su tu, u meni i danas.“

Umetnost je na taj način postajala graditelj jugoslovenskog koncepta političke i kulturne posebnosti i superiornosti. Kroz stvaralaštvo umetnika je kreiran socijalistički okvir unutar koga je formulisana ideja kontinuiteta borbe za slobodu i ravnopravnost. Na taj način su i još uvek snažni toposi nacionalne ideologije saobražavani sa revolucionarnim principima. Šta više i iskoraci u polje autonomnih umetničkih praksi kao što je bio socijalistički estetizam, na primer, snažno su gradili tako definisanu jugoslovnesku posebnost.

Sloboda umetničkog stvaralaštva proklamovana godinu ipo dana po razlazu sa Staljinom, je potvrđena na Četvrtom plenumu CK KPJ u junu 1951. kada je reafirmisana nužnost slobodne borbe mišljenja u javnom polju, te konačno na VI kongresu KPJ koji je i formalno označio kraj dugog perioda debatovanja odnosa umetnosti i revolucije. Upravo je ona linija, koju je 1940. a zatim i 1945. godine partijsko rukovodstvo odbacilo proglašavajući konačnu pobedu socijalističkog realizma, proizvela predstavu istorijski unikatne pozicije države i društva u širim okvirima i građanima dala elemente posebne društvene identifikacije.

Sve kasnije debate koje su otvarane na brojnim umetničkim «frontovima» su svedočile o posebnosti jugoslovenske kulturne politike, koja je nominalno promovisala stavove o slobodi stvaralaštva i nužnosti debate i kritike za napredak društva. Otuda verovatno i snažan otklon od socijalističkog realizma tokom čitavog postojanja druge Jugoslavije, koji je svakako bio proizvod potrebe dokazivanja partijske ideološke principijelnosti i distance prema staljinističkom dogmatizmu. Česte tvrdnje da u Jugoslaviji socrealizma zapravo nikada nije ni bilo, trebalo je da izbrišu sliku političkog i ideološkog puritanizma i direktno povežu period rata i revolucije sa vremenom postojanja autentičnog političkog projekta kakav je bila socijalistička Jugoslavija.